The United States v. Paramount и How The Movie The Concessions получили настолько дорогие

2024 Автор: Sherilyn Boyd | [email protected]. Последнее изменение: 2023-12-16 09:37

В 1948 году Верховный суд завершил удушение голливудских студий и распространителей на кинорынке США. Объявляя большую восьмерку монополией и приказывая им отказаться от своей собственности в кинотеатрах и прекратить другие неконкурентные практики, с U.S. v. Paramount Pictures, et al., Суд открыл киноиндустрию независимым продюсерам и театрам и неизгладимо изменил способ просмотра фильмов (и фильмов, которые мы видим).

До усилий правительства по преодолению их доверия несколько голливудских студий и дистрибьюторов контролировали почти все кинотеатры в Соединенных Штатах либо через прямую или косвенную собственность, либо по системе «блокировки бронирования». С этим последним, большие мальчики настаивали на том, чтобы независимые театры договорились запустить «блок» фильмов (какой-то набор). Между управлением распределением и выставкой и переговорами с сильными командами эти несколько компаний решили не только, где и когда какой-либо фильм будет показан, но и установить входные цены.

Очевидно, что антиконкурентный, начиная с 1928 года, дядя Сэм стремился ограничить власть студий. Выявленная Федеральной торговой комиссией (FTC) как имеющая монополию на 98% внутреннего распространения фильмов, министерство юстиции предъявило иск в 1929 году против корпорации Paramount-Famous-Lasky, First National Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, United Artists, Fox, Pathé Exchange, FBO Pictures, Vitagraph и образовательные фильмы (совместно с производителями кинофильмов и дистрибьюторами Америки или MPPDA). Объявленный доверием в судах низшей инстанции, Верховный суд утвердил решение 25 ноября 1930 года.

Но поскольку страна была в грязи Великой депрессии, это решение никогда не применялось, и, скорее, в 1933 году, под защитой Закона о национальном восстановлении промышленности, студии и правительство согласились с тем, что первое может продолжить бизнес по-прежнему. То есть, они продолжали владеть и контролировать распространение фильмов (а также продолжалось блокирование бронирования).

Тем не менее, по мере того как экономика улучшилась, правительство решило ограничить захват крупных студий по распределению, а в июле 1938 года подал еще один иск, на этот раз против семи студий (Paramount, Loew's, RKO, Warner Bros., 20th Century Fox, Columbia и Universal) и один крупный дистрибьютор (United Artists). Испытание было приостановлено только через две недели после его начала, а 20 ноября 1940 года стороны достигли компромисса, который позволил студиям сохранить право собственности на театры, но запретил бронирование в блоке.

Это разозлило независимых продюсеров кино, включая Чарли Чаплина, Сэмюэля Голдвина, Мэри Пикфорд, Орсона Уэллса, Дэвида О. Сельзника и Уолта Диснея, и вместе они создали Общество независимых производителей кинофильмов (СИМПП) для борьбы с соглашением о согласии. Эффективный, в конечном итоге антимонопольный иск вернулся в федеральный суд, а 31 декабря 1946 года окружной суд Нью-Йорка обнаружил обвиняемых в нарушении антимонопольных законов. Затем он приказал, чтобы торги должны были быть конкурентоспособными, а фильмы должны были лицензироваться индивидуально, а также запрещали фиксировать цены на входные билеты, блокировать лицензирование копировальных фильмов и совместное владение театрами дистрибьюторами и экспонентами, между прочим.

Стороны вернулись в Верховный суд, а 3 мая 1948 года он принял решение. Высокий суд согласился с районным судом по большинству вопросов, включая утверждение запрета на установление цен, совместную собственность, крупные франшизы и блочное лицензирование; однако суд отменил и возвратил по вопросу о конкурсных торгах, отметив:

Система будет требовать, чтобы как можно более тщательный контроль, как непрерывный прием.,,, Судебная система непригодна для ведения бизнеса и контроля через силу презрения, является грубой и неуклюжей. [1]

Это решение Верховного суда по-прежнему контролирует распространение фильмов и выставку в США, и сегодня студии разделяют валовую прибыль с театрами. Но как они делают это довольно интересно.

В течение первых нескольких недель работы фильма студия получает большую часть валовых продаж билетов. В то время как детали варьируются в зависимости от сделок между театрами и дистрибьюторами, для театра довольно часто развивается более 90% -95% дохода от фильма на первой неделе, возможно, 80% на второй неделе и т. Д. К концу из фильма, когда мало кто собирается посмотреть фильм, театр принимает львиную долю от брутто. При усреднении всего пробега театр может получить только 20% -30% от общего объема продаж билетов, причем эти цифры немного отличаются от разных факторов.

Как отметил один комментатор, эта система обеспечивает сильный стимул для студий делать «фильмы со встроенным спросом» в виде супергероя в начале или сюжета, взятого из хитовой книги, и возможности открыть с помощью бах «.

Со временем это сложилось так, что сегодня для кинотеатров нередко приходится проигрывать для данного фильма, основанного только на продажах билетов, в частности фильмов из крупных студий.Однако очень мало театров могут сделать это, так как они крайне ограничены в переговорах (особенно для небольших театральных сетей). Они не могут сами создавать фильмы и, конечно же, не могут отвратить крупных блокбастеров, чтобы люди не перестали ходить в свой театр (и). Кроме того, если данная небольшая театральная сеть имеет дело с крупной киностудией, студия может также сказать что-то вроде: «Ну, если вы не помещаете этот фильм на 1/4 ваших экранов на это количество времени и даете мы X% от брутто, вы не увидите больше фильмов Warner Bros., предлагаемых вашим театрам ». Крупные театральные сети имеют немного больше рычагов в этих переговорах, особенно когда речь идет о небольших студиях, но все же не так много в генеральный.

Все это означает, что театр должен найти другие способы заработать деньги за пределами продаж билетов. Решение заключается в том, чтобы взимать смешные цены за концессии, что, тем не менее, необходимо для них вообще оставаться в бизнесе, по крайней мере, так, как это делается сегодня. (Поездка на концессию началась всерьез в 1970-х годах.) Для справки, даже с чрезмерно высокими ценами на продукты питания, только около 4% валового дохода театра в данном году является прибылью, несмотря на то, что обычно около 85% прибыли по данным австралийской исследовательской компании IBISWorld.

Так, как отметил 55-летний ветеран театрального бизнеса Джек Оберлейтнер, театры «покинули киноиндустрию и теперь заняты бизнесом попкорна».

С другой стороны, большие фильмы стоят довольно удивительных сумм для производства, и когда они налетают, это означает огромные потери для киностудий, несмотря на благоприятные условия, которые они получают с театрами. Поскольку многие считают, что это прямое следствие запрета владения студией в студии, они призывают к изменению закона. Один из многих аргументов, которые они приводят, заключается в том, что требование прекращения запрета будет иметь преимущество, позволяя студиям ориентироваться на географические выпуски, чтобы лучше размещать фильмы на более благоприятных рынках и расширять типы фильмов, которые они делают. В качестве примера они указывают на Волшебный Майк который «сильно превзошел» в Сент-Луисе, Нэшвилле и Канзас-Сити, но разочаровал продажи в Нью-Йорке и Л.А. Если бы студии принадлежали театрам, они бы сократили Волшебный Майк бежит по побережью и, возможно, показывает его больше на Среднем Западе; тем самым, страдая меньше потерь, получая большую прибыль и давая людям больше того, чего они на самом деле хотят.

Еще одним потенциальным преимуществом студийного владения кинотеатрами является то, что он сократит время, необходимое для того, чтобы снять фильм с кинотеатра на домашний выпуск. Как отметил один из инсайдеров отрасли:Если в первые четыре недели будет 92 процента брутто фильма, не было бы ли смысл [студию] выпустить фильм и сказать через четыре недели: «Мы переводим это на DVD?»

Помимо этого, у студий будет небольшой стимул снизить цену концессий, чтобы увеличить количество людей, приезжающих в театры, и, таким образом, увеличить продажи билетов и рекламу своих фильмов. Если бы Дисней владел театрами, они увидели более высокие объемы продаж билетов для своих фильмов, и цены на билеты были достаточно близки между студиями, фильмы Диснея будут последовательно возглавлять диаграммы кассовых сборов. В рамках нынешней системы у театров действительно мало стимулов сосредоточиться на общем объеме клиентов, вместо этого делается попытка сосредоточиться на право клиенты, которые не только покупают билеты, но и готовы платить высокие цены за концессии.

Конечно, с несколькими потенциальными преимуществами, позволяющими студиям владеть театром, снова появляются потенциальные недостатки, многие из которых были замечены раньше U.S. v. Paramount Pictures, et al.